BÜŞRA ÇETİN
Giulio Argan 1970’lerin ortalarında şöyle yazmıştı: “Bir portrenin ikonolojisi, figüre atfedilebilecek olan poz, elbise, sosyal veya psikolojik anlamdır; bir manzaranın veya bir natürmortun ikonolojisi, perspektifin biçimidir, konfigürasyonlardır, yerlerin ve şeylerin önemli şekilde sunumudur.”
Görsel Sanatlarda Anlam, etkili bir tahlil ve yaratıcı düşünme çalışmasıdır.
Panofsky’nin esas kaygısı, sanat ve edebiyatta antik mirasın hem günümüze el değmeden ulaşan hem de dönüştürülmüş yönlerini araştırmak ve sanat eserlerinin içsel anlamlarını tanımlamaktı.
Panofsky’nin ilgisi açıkça argümanının her parçasının anlamını bulmaya dönüktü. Bizim için ne anlama geldiğini hayal etmeden önce, bir sanat eserinin yaratıldığı zaman ve yerde ne anlama geldiğini bilmemiz gerektiğini iddia ediyordu. Bununla birlikte sanat eserinin içeriği, konusu ve anlamıyla ilgilenir, onları tanımlar. Bunu yaparken ikonoloji, Panofsky’nin sanat tarihi yönteminin vazgeçilmez bir parçası haline geldi.
Erwin Panofsky kimdir?
En çok ortaçağ ve Kuzey Rönesans’ı sanatı üzerine yazılarıyla tanınan Alman Yahudisi bir sanat tarihçisiydi. Ününün temeli, sanat tarihinde, üslup özelliklerinin sınıflandırılması yerine anlam arayışına doğru yeniden bir yönelim oluşturan ikonoloji teorisidir.
Sanat tarihi metodolojisi, Alman felsefesine, özellikle de filozof Ernst Cassirer’in yarattığı temele sıkı sıkıya dayanıyordu. Yayımlanan eserleri muazzam bir çeşitliliğe sahipti; kültürel ve entelektüel, tarihi, edebiyat eleştirisini, antropolojiyi, bilim felsefesini ve estetiği tek bir amaç ile kucaklıyordu: Sanat eserleri ile onları çevreleyen kültürel bağlam arasındaki bağlantıları bulmak.
Güzel Sanatlarda Anlam Neden Önemlidir?
Panofsky’nin temel fikirlerini daha iyi anlamak için dikkatli bir hazırlık ve okuma yapılmalıdır. Örneğin Aby Warburg, Ernst Cassier, Heinrich Wölfflin ve Alois Riegl gibi sanat tarihçilerinin yazılarının ve bu kişilerin yaptığı çalışmaların Panofsky’den önceki disiplinin teorik çerçevesini nasıl şekillendirdiğini daha fazla araştırmak, modern çağda sanat tarihinin doğasını anlamak için gereklidir.
“Modern psikoloji bize… duyuların da kendi nedenleri olduğunu öğretti.”
Kitap, bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihinin gelişimini yansıttığı söylenebilir. Rönesans’ın Panofsky’nin “ruhani ev” kavramını yüklenmesine ve yazarın “en kesif zorluklarını” bulduğu dönem…
Wilhelm Vöge ve Adolf Goldschmidt, Panofsky’nin ilk ve en önemli akıl hocalarıydı.
19. yüzyılda sanat tarihi felsefesi; çeşitli, birbirleriyle de çatışan Öznelcilik fraksiyonları tarafından peyderpey ezilirken ve içerikten çok biçimle ilgilenirken Panofsky sanat tarihçisinin ne olduğunu, ne yaptığını ve ne yapması gerektiğini başarıyla ve ikna edicilikle ifade eden ilk bilim adamı oldu.
Panofsky alana girdiğinde Biçimcilik yalnızca sanat eserinin estetik özelliklerine odaklanıyor ve Michael Ann Holly’nin gözlemlediği gibi, “nesneyi kasıtlı olarak, hatta zorla, tarihsel durumundan ve daha geniş insan çevresinden uzaklaştırıyordu.
Panofsky’nin ikonolojinin tarihinin bir dalı olarak bağımsızlığını savunduğu makalesi “İkonografi ve İkonoloji” de, bir resmin anlamını anlamak için nasıl çalışılacağını gösterir. Bu, sanatın anatomisi olarak düşünülebilir; Herhangi bir resmi doğru yorumlamak için izlenmesi gereken aşamalardır bunlar. Panofsky ayrıca yorumlamanın kontrol edici ilkelerini savunur: edebi kaynakların bilgisi temelinde bir ikonografik tahlil. Bu nedenle, selefleri esasen sanatçıların, tarzların ve dönemlerin sınıflandırılmasıyla veya sanatın üretildiği sosyal, dini, politik bağlamlarla veya çeşitli biçimleri belirleyen psikolojik ve biçimsel ilkelerle ilgilenirken Panofsky her şeyden önce, her şeyden sonra ve hepsinden en önemlisi anlamla ilgilidir. Ve bu esnada sanat tarihini daha önce hiç olmadığı bir şeye, hümanist bir disipline dönüştürmüştür.
Yirminci yüzyılın başlarında tarihçiler ve sanat tarihçilerinin karşılaştığı temel sorun, sanata günümüzün bakış açısından bakmaktı. Başka bir deyişle, eserin yaratılış bağlamı ve yapımına yol açan bu koşulların veya olayların dışından… Panofsky için bunu çözmenin yolu, günümüz kültürüne değil, sanat eserinin kültürününe odaklanmaktı.
“İkonografi, sanat tarihinin, sanat eserlerinin biçiminin aksine konusu veya anlamı ile ilgilenen dalıdır.”
Panofsky ve Warburg için sanat tutumların, bakış açılarının, mitlerin, dinlerin ve batıl inançların değişen ölçüsüdür. Dahası, o dönemde Cassier’in felsefesinin merkezinde yer alan sembol kavramı, sanat tarihçisi ile filozof arasında bir bağ kurulmasında ve dolayısıyla kültür araştırmasında da önemliydi. Panofsky’nin kavramsal sistemine benzeyen bu felsefeydi. Panofsky bu fikirleri ilk olarak İkonoloji Çalışmaları’nın giriş bölümünde saf formlar, motifler, imgeler, hikayeler ve alegoriler gibi sembolik değerlerin dünyasını oluşturan bir anlayışa atıfta bulunan yeni bir terimi, “içsel anlam”ı kullanarak tartıştı. Panofsky burada örnek olarak Leonardo da Vinci’nin Son Akşam Yemeği’ni kullanıyor. “Kendimizi şunu belirtmekle sınırladığımız sürece… (Son Akşam Yemeği) bir yemek masasının etrafında bir grup erkeği gösteriyor ve bu grup Son Akşam Yemeği’ni temsil ediyor. Sanat eserini bu şekilde ele alıyor, kompozisyon ve ikonografik özelliklerini kendi özellikleri veya nitelikleri olarak yorumluyoruz. Ancak onu Leonardo’nun kişiliğinin veya tuhaf bir dini tutumun belgesi olarak anlamaya çalıştığımızda… sanat eserini başka bir şeyin belirtisi olarak ele almış oluruz.
İçsel anlam veya içeriğin keşfi ve yorumlanması, yani sembolik değerlerin dünyası (ki bu dünya, Panofsky’ye göre, genellikle sanatçı nezdinde meçhuldür ve hatta sanatçının kasten ifade etmeyi amaçladığı şeyden farklı bile olabilir), eskiden daha derin anlamda bir ikonografik yorum olarak tanımlamıştı. Son halinde ikonolojik bir yorum olarak adlandırdı. Panofsky İkonografi ve İkonoloji’de görsel sanatlarda anlamın gerçekte ne olduğunu açıklamaya çalışır. Biçim ve konu arasındaki ilişki.
Panofsky, sanat eserlerini her şeyden önce pratik bir işlev için tasarlanmış nesneler olarak algılardı: iletişim araçları veya aletler olarak. Sanat eseri olarak nitelendirilebilmeleri için, bunların “sadece pratik kullanım amacıyla değil, aynı zamanda estetik bir deneyim vermek amacıyla yaratılmış olmalarını” savunuyordu.
Genel olarak Panofsky, bir sanat eserini diğer sanat eserlerine (Wölfflin’in yaptığı gibi) veya hatta diğer çağdaş olaylara atıfta bulunarak açıklamanın yeterli olmadığını öne sürdü. Akademisyenlerin, herhangi bir eseri kendi içsel değeri açıklamasından değerlendirmelerini sağlayacak bazı epistemolojik ilkeler oluşturmaları gerektiğine inanıyordu.
Panofsky, bir sanat eserinin eleştirel bir gözleminin üç aşamasını ayırır: ikonografik öncesi, ikonografik ve ikonolojik.
J. A. Emmens ve Gary Schwartz’ın karakteristik olarak belirttiği gibi, “birbirini izleyen tarihsel dönemleri tez, antitez ve sentez açısından incelemek Panofsky’ye doğal göründü”. Bu nedenle Panofsky, antikiteyi tez olarak, ortaçağı antitez olarak ve Rönesans’ı Avrupa tarihinin sentezi olarak tanımlıyor gibi görünüyor.
Canlandırıcı derecede basit ve doğrudan bir üslupla, bir görüntüyü okumanın üç seviyesini tanımlar: ikonografik öncesi, ikonografik ve ikonolojik. İlk açıklama, “birincil veya doğal konu… saf biçimleri, yani belirli çizgi ve renk konfigürasyonları” olarak yorumlanır. Bu nedenle, olgusal ve ifadesel anlamla ya da sanat eserinin en temel anlamının tanınmasıyla ilgilidir. İkincil veya “geleneksel” anlam, yalnızca izleyici edebi emsallere aşina olduğunda keşfedilebilir veya tespit edilebilir. Artık resmin konusu belirlenebilir. Panofsky’nin açıkladığı gibi, “bu tür görüntülerin, hikayelerin ve alegorilerin tanımlanması, normalde ‘ikonografi’ olarak adlandırılan şeyin alanıdır.
Son olarak, ikonoloji üçüncü bir analiz seviyesinin konusudur. 1939 tarihli orijinal denemede buna “daha derin bir anlamda ikonografi” adı verilmişti ancak 1955’te Panofsky, terimin önerdiği bazı sınırlamalardan rahatsız olmuş gibi görünüyordu. Ayrıca şöyle diyordu: “Ben ‘sembolik’ değerlerin keşfi ve yorumlanması (ki bunlar genellikle sanatçının kendisi tarafından bilinmemektedir ve hatta kasıtlı meramından farklı bile olabilir), “ikonografi” yerine “ikonoloji” diyebileceğimiz şeyin nesnesidir.”
Sanat dehası, nesnenin öznel kavramını nesnenin kendisine tercih ederek vurgulamaya başladıkça, önemi orantılı olarak azalacaktı. Panofsky’nin gözlemlediği gibi, örneğin Mısır sanatında, neredeyse her şeyi oranlar teorisi ifade ediyordu çünkü sanatın nesnesi neredeyse hiçbir şeyi ifade etmiyordu.
Panofsky biçim ve ifadeyi içerikten -en geleneksel, ikonografik anlamda- ayıran modern ayrımı asla kabul edemezdi. Dolayısıyla, imgelerden yoksun bir sanat eserinin hümanist bir sanata dahil olamayacağına dair ifade edilmemiş kanaati, çağdaş resmi sessizce kınamasının nedeni olabilirdi.
Örneğin Otto Pacht, Panofsky’nin ikonolojik yönteminin sınırlamalarını eleştirdi. Pacht, Rönesans sanatı üzerine inşa edilen bu yöntemin “yanlış bir şekilde tüm sanat tarihi analizlerinin temeli haline geldiğine” inanıyordu
Panofsky’nin metodu özetle, temsilin temelde yatan kültürel ilkelerle ilişkisine odaklanır; yani anlamın belirli bir görsel düzende nasıl ifade edildiği ve neden belirli imgelerin veya tutumların belirli bir zamanda belirli bir şekle büründüğüyle ilgilenir.
İkonoloji bir temanın neden seçildiğini veya neden o surette temsil edildiğini anlamak için çalışmanın ortaya çıktığı kültürel ve sosyal ortamı inceler.
Bir sanat eserini kimin yaptırdığı, nereye yerleştirileceği, hangi işleve hizmet ettiği ve hangi izleyici için amaçlandığı gibi konular, eserin bir nesne olarak doğasına tanıklık etmeye başladı.
luhyan art 
Yorum bırakın